Actualité et archéologie du Moyen-Orient et du monde de la Bible

L’icône, porte ouverte sur l’invisible

Frédéric Manns ofm, Studium biblicum Franciscanum
30 juillet 2017
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L’icône, porte ouverte sur l’invisible
Une fidèle orthodoxe embrasse l’icône de la Vierge, lors de la procession des funérailles de Marie. Cette procession inaugure la semaine consacrée à la célébration de la fête de l’Assomption. Elle se dirige du Saint-Sépulcre au Tombeau de la Vierge dans le creux du Cédron.

A Jérusalem, les pèlerins peuvent voir quelle place prépondérante prend l’icône dans la représentation religieuse orientale. Une place qu’elle s’est acquise au prix d’un débat théologique intense. Quand l’art se fait livre de théologie.


Le christianisme, on le sait, provient en partie, à son stade initial, du judaïsme. Sous l’influence du second commandement donné à Moïse par Dieu au Sinaï, il émit des réserves sur l’art figuratif et sur la représentation de Dieu. L’opposition persista même lorsque l’art figuratif religieux s’affirma avec l’hellénisation du christianisme au IIIe siècle. Au IVe siècle Eusèbe de Césarée parle déjà d’icônes du Christ, de la Vierge et des apôtres. Les sources historiques révèlent que des petites icônes portatives proliféraient à une époque où l’Église devait encore vaincre de nombreuses réticences. Épiphane de Salamine, pris d’un saint zèle, abattit une image sacrée peinte sur une tenture, exprimant son opposition à ce qu’il définissait comme de l’idolâtrie. L’Ancien Testament prohibait les représentations figurées, mais savait que dans le Temple de Salomon des chérubins décoraient les murs. Certains Pères de l’Église craignaient un retour offensif du paganisme et jugèrent utile de renforcer la prohibition des icônes.
Par ailleurs les chrétiens occidentaux assimilèrent rapidement l’imagerie païenne romaine : les scènes d’apothéose devinrent l’Ascension du Christ, les portraits de l’empereur et de son épouse devinrent le Christ et la Vierge, l’entrée triomphale de l’empereur devint celle de Jésus à Jérusalem. L’hétimasie reprenait l’image du trône vide de l’empereur et devenait le symbole de la présence de Dieu invisible. De plus au théâtre l’emploi du masque – persona en latin – mettait en évidence les traits du visage humain.
À partir de Constantin, l’art reçut un contenu nouveau : il devint le reflet de la toute-puissance divine.

 

Comme de coutume à Jérusalem, c’est en portant une icône de la Vierge Marie que le patriarche latin (ici l’administrateur apostolique) parcourt le quartier chrétien à l’occasion de la clôture
de mois de Marie.

 

La ville de Constantinople devint le point de cristallisation d’un art nouveau du fait de sa position géographique et de sa puissance politique et économique. Les influences multiples se conjuguèrent pour former un langage artistique d’une rare homogénéité.
En 726, la question de la vénération des icônes aboutit à l’explosion de l’iconoclastie. L’empire byzantin fut alors ébranlé dans ses fondements. Pour les iconoclastes, il était impossible de représenter l’homme-Dieu, car “personne n’a jamais vu Dieu”. Les Pères de l’Église qui défendaient les icônes durent trouver des arguments solides pour convaincre les croyants que les icônes ne représentaient pas un retour à l’idolâtrie. L’argument majeur provenait de la doctrine de l’incarnation du Fils de Dieu. Puisque Dieu est apparu sur terre et a vécu parmi les hommes, il était possible de représenter ce qui était visible de Dieu. Jean de Damas, qui finit sa vie au monastère de Mar Sabba dans le désert de Juda, rédigea deux discours sur les images saintes. Il soutenait que ce n’était pas à la beauté divine que l’on donnait forme, parce qu’elle ne pouvait être ni décrite ni peinte, mais que c’est la forme humaine qui était représentée par le peintre. Si le Fils de Dieu devint homme, pourquoi ne pourrait-on pas peindre son image ? “Je n’adore pas la matière, écrivait-il, mais j’adore le créateur de la matière qui est devenu matière à cause de moi… et qui, par la matière, m’a apporté le Salut”. (PG 94, 1245)
Durant la phase finale de l’iconoclastie, Théodore Studite reprenait la défense des images saintes : l’homme fut créé à l’image et à la ressemblance de Dieu ; il y avait donc quelque chose de divin dans l’art d’écrire les icônes. Le Christ, homme parfait, pouvait être représenté par des images. Le second concile de Nicée, en 787, admit que l’adoration au sens strict était réservée à Dieu seul. Aux icônes de la Vierge et des saints ne pouvait être rendue qu’une vénération. Celle-ci ne s’adressait jamais à l’image, mais au personnage représenté. Toutefois quand la vénération était rendue à l’image du Christ, elle devenait adoration, car le représenté était le Verbe incarné, c’est-à-dire la Parole de Dieu incarnée.

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L’année 853 marqua le triomphe de l’iconolâtrie. L’icône prit une place importante dans la vie des chrétiens orientaux.
On admet généralement que l’icône est une peinture sur planchette de bois, vue la quantité d’icônes conservées. Mais il existait d’autres techniques : la mosaïque, la fresque, l’émail cloisonné et l’ivoire. Parmi les icônes en mosaïque il faut mentionner celle du Christ en majesté de la porte impériale de Sainte-Sophie à Constantinople.
Les sujets principaux représentés en icônes étaient le Christ, la Vierge Marie et les apôtres. Marie était souvent définie comme eleousa, Vierge de miséricorde. Elle apparaissait aux côtés de Jean-Baptiste dans les représentations de la Deisis comme celle qui intercède auprès de son fils.
Au XIIe siècle, lorsque Simon Métaphraste eut compilé en 12 volumes les vies des saints, l’icône-calendrier qui représentait les saints de toute l’année connut une grande vogue et les scènes narratives des vies des saints commencèrent à encadrer les saints de chaque côté. Le monastère Sainte-Catherine du Sinaï en fournit de nombreux exemples.
On connaît peu de choses sur la première période d’écriture des icônes à cause des destructions qui eurent lieu durant la querelle iconoclaste. Les icônes les plus anciennes proviennent du Sinaï. Celles provenant d’Antioche sur l’Oronte et d’Alexandrie ne sont pas connues. Plus tard, Constantinople devint le centre artistique de la Méditerranée orientale pendant la période des Comnène et exporta des mosaïstes à Venise, Palerme et Damas. Mais les spoliations dues aux Vénitiens en 1204 et le sac de la ville par les Turcs en 1453 expliquent le fait que si peu d’icônes aient subsisté à Constantinople. Les grandes vagues d’influence byzantine atteignirent tous les pays de l’Occident aux XIIe et XIIIe siècles, y compris Bethléem. Cependant la signification de l’icône ne fut pas comprise. En Occident l’objet artistique digne de vénération était le retable d’autel. En Orient, malgré la présence des croisés en Syrie et en Palestine, l’écriture d’icônes continua nonobstant ces intrusions.

 

Icône de la primauté de Pierre dans l’église du couvent des Assomptionnistes de Jérusalem à Saint-Pierre en Gallicante. Les grandes icônes de cette chapelle sont une invitation à la prière avec saint Pierre.

 

Avec l’avènement du gothique en Occident l’Europe choisit la voie du naturalisme qui était incompatible avec la conception spiritualiste de l’icône. Après la chute de Constantinople la peinture byzantine d’icônes persista en Crète et dans les monastères du Mont Athos. Tradition et innovation allaient se réconcilier rapidement.
Au-delà de leur valeur esthétique, les icônes sont restées au centre de la vie du croyant orthodoxe parce qu’elles traduisent des valeurs spirituelles importantes. Les yeux écarquillés des personnages peints deviennent le reflet de l’âme. Le caractère figé et solennel des scènes contribue à donner une expression quasi divine à l’icône. Pour la théologie orthodoxe, l’icône a une dimension transcendantale et entend rendre présent le monde spirituel. C’est dans cet autre monde, que dans l’optique chrétienne, s’unifient les éléments de sa triple dimension : technique, artistique et théologique. Si l’élément théologique est négligé, l’icône n’est qu’un document historique, mais perd sa substance spirituelle. L’aspect extérieur de l’icône est intelligible, mais son essence est d’être le lieu d’une présence spirituelle. L’icône n’appartient cependant pas à l’ordre des sacrements. Elle ne fait pas participer substantiellement au Christ, comme le pain eucharistique. Elle fait participer par sa relation à l’hypostase du Christ de manière intentionnelle. La beauté des peintures concourt à toucher l’homme par la présence des mystères. En tant qu’image, l’icône se place entre le visuel et le transcendant. Le but des peintres n’était pas d’imiter la réalité, mais de faire voir la vérité cachée derrière les apparences. Leur mission était de faire transparaître le monde divin à travers l’icône, de révéler l’Être divin au croyant. Dans le monde byzantin d’une grande richesse matérielle, les forces spirituelles devaient avoir un dynamisme encore plus puissant pour élever l’homme vers la beauté de Dieu. L’icône implique une théologie de la transfiguration de l’homme par les énergies divines qui dans le Christ atteignent le cosmos et le corps humain. Elle mérite d’être redécouverte par les chrétiens occidentaux qui cherchent le visage du Seigneur. ♦

Dernière mise à jour: 24/01/2024 13:05

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